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セバスチャン・サルガド写真展『アフリカ』

セバスチャン・サルガド写真展『アフリカ』
    ~人間生命へのかぎりない讃歌
SalgadoAfrica02.jpg

 墨に五彩あり、とは東洋美学の審美を要約したような言葉だが、ブラジル出身のセバスチャン・サルガドの一群のモノクローム写真をみていていつも思うのは、美しい色彩感だ。色相ではなく、あくまで色彩である。フォト・ジャーナリストで色相と色彩の懸隔を感性的に詩にできる写真家はめずらしい。サルガドはそれを天性の美質として行き来させる。アーティストとしてのサルガドは後期印象主義の火照りを導入している。
 大きさの制限された写真集のなかのサルガド作品では残念ながら「墨に五彩あり」といった深さは反映されず、印象は半減する。それでもこの写真家の視線の哲学そのものは減じない。
 サルガドの写真が、ひとたびギャラリーの壁に掲げられたとき、モノクロームはざわめき立つ。壁、床、天井を通じて反響し合い、地球の蠢きのような震えを生じさせる。
モノクロームの美しさは圧倒的だ。
 この秋、東京・恵比寿の都写真美術館で開催された『アフリカ』展の私の印象はそんな言葉からはじまる。
 総数100点の〈アフリカ〉、それは無論、広大な大陸の一端を切り取ったに過ぎないわけだし、みなサハラ以南、つまりブラック・アフリカといわれる地域であり、動植物の多様性をはぐくむ豊かな自然の大地であるとどうじに人間社会の作り出した矛盾の汚濁としての紛争の地、おびただしい難民が彷徨する色調を欠く乾いた不毛の地、飢餓と貧窮にうち砕かれた民衆の懊悩の地でもある。それをサルガドは一歩もたじろぐことなく両脚を踏ん張って撮っている。撮りつづけた。飽くことなく……。
 『アフリカ』の圧倒的な自然を愛でるようなツーリストの視線など無論、そこにはないが、それでもサルガドをして自然を畏敬する心はゆたかに生きている。しかし、その前に、この現実をいかに写し取るか、貧窮した人々の吐息まで、はたして写し撮れるのかと、自ら問い批評し反芻している。
 苦悩するひとびとを哀れみの目でみてはいけない。哀れみの視線で撮れば写真はそのようにできあがってしまう。彼らの人間としての尊厳をいささかも毀損してはならない。
 そんなサルガドの思いが切々と伝わっていくる。
 たとえばナンビアで撮られた「カオコランド地方オルタンダに暮らすヒンバ族の女性」(2005)は女神像と比喩的な表題が与えられても納得できる作品だ。黒褐色のヴィーナス。部族の習俗がながい歳月を掛けそだてた審美眼に象徴されるヘアースタイル、半裸の着衣……その麻のような一枚の布で覆われた下半身、その布の襞はまるでビザンチンの聖像画で繰り返し描かれてきた様式美を思わせる。
 そういう美しい像は、入場券に刷りこまれた「カオコランド地方マリエンフルスのカタパティ川近くで暮らすヒンバ族」(2005)の豊かな乳房をおしげもなく晒す若い女を撮った作品(半裸はこの部族の習俗であって、写真のモデルとして乳房を露にしたものではない)も素晴らしい。そして「 ワド・シュリファイの難民家族(スーダン)」(1985)の三人の幼子を抱く若い母の像はアンドレイ・ルブリョフの聖性すら宿っている。赤子に授乳したばかりで母はやわかな微笑を浮かべ、赤子はたったいま安らかな眠りについたところだ。そんないっときの平安を切り取っている。家族の日常の時間のなかでもっとも充足した一瞬だろう。サルガドのシャッターはこの瞬間しかないという刻を捉える、永遠の像としてとどめたいと希求する。それは写真家なら誰でも思うものだろうが……しかし、その一瞬に写真家の哲学が問われる。その哲学の宇宙の質量はひとによってみな違うものだ。そこに広大なグラデーションの綾が生じてしまうのだ。
 表題にあるように「難民家族」である。
 暮らしは日々、困窮していゆく。母はいつまで授乳できるかわからないという絶望感を抱えているのかも知れない。悲惨な内戦がつづくスーダンの地を彷徨した母子である。その美しい若い母の像に惹きこまれて写真を批評的に検証していけばいろいろなことが一幅の写真からみえてくる。まず、この母の伴侶はいまどこにいるのか? 生きているのか死んでいるのか? 部屋の内壁はアドベ(土壁)のようで大きな剥落がみえる。背後の棚には押し潰され汚れもあらわな夜具がみえる。難民生活の困窮ぶりが否応なく知れる。
 難民を撮った美しい母子像には、「サヘルの干ばつで流民となった人たち(ニジェール、アガデス)」(1973)という作品もある。画像を上方左端角から下方の右端角まで斜めに仕切った写真だ。その左側に若い母と背の幼児の姿が写し取られ、右側には突き抜けるような空が広がっている構図だ。この母の顔は疲労困憊している。しかし、その顔面には、プライドを失うまいとする凍った微笑みがたたえられている。それがなんとも美しい。愁嘆美、という言葉があるなら、私はそう書いてみたい。
 そうサルガドの写真は難民や流民、飢えたる人々を描いてなお美しい。
 ながくたたずみ鑑賞することが少しも苦痛ではない。そんな写真なのだ。これが並みのフォト・ジャーナリストとの決定的な差である。一個の芸術として鑑賞できる写真……そうあるものではない。報道写真としての役割を十全に果たしながら、なおかつアートになっている。
 怠惰で気の弱い大衆はかいなでの報道写真で押し付けがましく強いてくる「悲惨」や「飢餓」には正直、うんざりしている。情報過多のなかで「アフリカ」の悲劇を伝える手段として写真はその限界を思い知らされている。われわれはそういう時代に生きている。
 報道写真はいつも一過性の消費物として忘却される。
 すでに天文学的な数の写真が「アフリカ」の悲惨を伝えてきたはずだ。しかし、それらの写真がキャプションの身の丈ほどの役割が終われば忘却されてしまう。そう、大半ほとんどが……。
 サルガドの多くの写真は「証言」ではなく「芸術」としての永遠性をもった。
 飢えた母への同情を喚起しよう……そんな姑息はサルガドの手法にはない。ときの政治や気候変動によって打撃をうけた母だが、彼女の人間性まで壊されてはいない。必死にきょうを生きようとしている姿は美しい。授乳する母の姿は人類普遍の命のはぐくみの光景として、無償の愛の光景の象徴として、畏敬しつつ撮っているのだ。
 カトリシズムがうんだ聖像画でもっとも美しい光景は聖母子像だと思う。ブラジルのカトリックの風土で育ったサルガドには、それは自明のこととして感得されているはずだ。
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マリオ・ディアス『キューバ 1980-2000“CUBA SI”』

キューバのストリート・フォト・グラファー
  マリオ・ディアス『キューバ 1980-2000“CUBA SI”』
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 おそらくハバナの旧市街、カリブの太陽がほぼ天頂にあり、光が旺盛にあふれ、その反動として陰がもっとも濃くなる時刻、車も人も行き交うのが絶えた道に架け渡された国旗の「星」印のむこうに光源がある。「星」陰に太陽があって。まるでその「星」だけが輝いている光景だ。マリオ・ディアスの1980年の写真『我が国旗』……。
 1980年というからモスクワ・オリンピックの年である。ソ連で初、そして最後となったオリンピックに米国をはじめ日本も含めた、いわゆる西側諸国の大半が参加をボイコットして変則大会となった。ソ連のアフガニスタン侵攻に抗議するものだった。冷戦が“熱戦”たけなわであった時期から、ソ連そのものが崩壊し、キューバが未曾有の経済危機に陥り、やがてドル解禁と観光立国として生き延びる道を選んでから危機を脱する。と書いてくれば、疾風怒濤の20年間であったわけだが、マリオ・ディアスの写真には「政治」は希薄だ。
われわれが早朝、新聞のトップ記事から時の動きをあわただしく知っても、実際にはそれに何らコミットするわけではなく、そうかといって無関心ではないが生きがたい日常は刻々と変化する国際情勢をトコロテン式に押し出してしまうだけのことだ。
 キューバは、米国に接する社会主義国家であるため、たえず「政治」的存在として意識されてしまうわけだが、そこに住み生きる民衆まで皆、政治的人間ではありようはなく、また政治的人間である必要もまったくない。ということをディアスの写真はおだやかに語っていた。
80年代前半にキューバ文化省所属の写真家として活動し、90年代後半には国立写真センターの所長を勤めた人だから政治は避けて通れなかったはずだ。特に「写真」に関わるほとんどの資材を輸入に頼っているキューバでは、表現活動を円滑に維持する、という日本ではまったく意識されないことが、この国では大問題となる。その“大問題”に関わってきたというのだから、それは政治的経済闘争を実践してきたわけである。しかし、ディアスはストリートを徘徊する孤独な観察者としてのスタンスをまったくかえなかった。公職と私的な表現活動を見事に分離させ双方できちんと仕事をしてきた才能である。
 『我が国旗』からはじまり、2000年のハバナ・マレコン通りのスケッチにいたるモノクローム50作品で構成されたディアス世界は歴史の密やかな証言である。革命闘争、革命政権樹立とその後のまったなしの社会変革のなかで多くの写真家は“群衆”を取りつづけた。その写真家がフィデル・カストロやチェ・ゲバラを政治的光景から抜き出して撮り、画像に独り切りの存在として浮かび上がらせようとも、彼らの前に“群衆”が存在することを知らしめていた。ディアスの写真は、革命の熱狂から離れた“群衆”の日常を取りつづけた。プロバカンダは勇ましいが、プロバカンダでは腹の足しにもならないことを知る庶民の日常をみつめてきた。
 ディアスは写真を演出しない。
「私は創作したのではなく、幸運にもただそこに居合わせて見ることができ、映像に取り込んだだけだ」と謙虚に語るが、積極的な観察者であることは間違いない。
写真家とは、事物を裸眼ではなく、カメラのフレームに切り取って観ることを自ら強いた奇妙な人種でもある。画家もまた四角い画布というフレームのなかで自己表現する人種だが、絵は自由に実際の距離感をいくらでも操作できる。宇宙を小瓶のなかに取り込むことだってできる。もっとも写真だってコラージュやアッサンブラシュの手法を用いたりして数千年の時空を自在に飛翔はできるのだが、ストリート・フォトはフレーム設定という創造行為を除けばほとんど「演出」はしない。日常生活は途切れることのない実践である。ディアスの写真は、その実践の瞬間をレンズを通して定着させる。瞬間を定着することによって、そのモノクロームの映像は永遠性を与えられ、詩となってゆく。
 そんな写真詩に囲繞されたギャラリーの小さな空間で、ディアスの講演会が行なわれた。19世紀末葉、スペインからの独立を目指すホセ・マルティンらの戦争に関わる一連の写真が、「キューバ写真史」の劈頭を飾るという。作者名不明の写真による当時の黒人奴隷たちの悲惨な生活、植民軍に捕らえたキューバ人たちの写真。当時、写真技術は“権力”であった。20世紀に入るとハバナにスタジオが次々と設けられ、肖像写真の全盛時代を迎えるとともに、当時の風俗が歴史証言として転写されてゆく。そこには、独裁者バティスタの傲慢や、グアンタナモ米軍基地の様子もある。虚栄と貧困が混在する夜のハバナ、そして革命闘争の時代へ。写真は革命戦争の推移を語る手段となり、カストロ政権樹立後には国家システムの大改造への熱狂と昂揚を群衆とともに語りだす。そして、一連の政治的に季節の怒涛が過ぎ去った後、写真家はキューバ人の内面生活を撮りはじめた。ディアスの時代のはじまりである。
 「最近の若い写真家のほとんどが、絵画や映画といった他分野の表現について学んだ末に写真にたどり着いた、という者が多い」と語った。
その若い作家たちはほとんど公的援助を受けていない。カメラはいうに及ばず一本のフィルム、一枚の印画紙まで不足し、高価である。日本では想像もできない困難があって、写真家はまず現像液の確保といった雑事を克服することも自己表現のための必要不可欠の要素ですらある。そんな状況から生み出された写真に訴求力があるのは当然だろう。なけなしのドル紙幣をはたいても撮りたいものがある、というのは幸福な状況でもある。年賀状で「愛児」の笑顔を押し付けてくる馬鹿親どもばかりの日本は写真の節度のない国である。       
 

長倉洋海 ・写真展「微笑みの降る星 ~ぼくが出会った子どもたち」

長倉洋海 ・写真展「微笑みの降る星 ~ぼくが出会った子どもたち」
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 会場に大きな世界地図のパネルがあって、長倉さんが取材した国に印がついていた。
 赤道をはさんで帯状にその印は並んでいた。
 アフリカから中東、南アジアを通り、太平洋を横断して中米地峡にいたる。米国やロシア、西欧諸国がまったくの空白である。それが長倉さんであり、関心領域のありどころを示している。いわゆるサミット諸国はたとえ興味があったとしても、その地を訪れる時間を割く暇があれば、民衆の涙のあるところ、そこはまた最高の笑顔があるはずだ、という思いに駆られるのだ。あるいは地球が「微笑みの降る星」になるためには、地球がもっとも膨らんだ部分に住む子どもたちが平和に過ごせるような、そして飢えのない社会にする必要がある。それが本展のメッセージだ。
 長倉さんのフォト・ジャーナリストの姿勢がきまったのは中米エル・サルバドルの内戦の取材の日々、すさんだレンズを癒すように向けた子どもたちの笑顔のなかにあった。それは自他とともに認めるところだ。中米の内戦国であったグァテマラも取材しているが、そこでは正直言ってみるべき作品は少ない。そしてアフガニスタンがありパレスチナがある。近年のコソボでの難民一家を追ったフォトストーリーをみていると初期のひたむきさが消えているように思う。和みがあるのだけど、長倉さんの近作は穏やかであって、切迫感のようなものはない。エルサルの子どもたちを撮っていた頃とは、まったく違った地平を歩みはじめているようにおもう。
 三越百貨店(日本橋)という江戸の繁栄期に創業され、日本の豊かさを象徴してきた老舗の本店で、北の先進国の豊かさを下支えるするために犠牲を強いられている途上国の、そのまたもっとも弱い立場におかれている〈子ども〉たちの姿、「笑顔」が主題の写真群で長倉さんの仕事を回顧するという試みは少々、皮肉をこめていえばシュールだ。同店では同時開催として英国フェアなるものが開催されていて、それこそスペインの無敵艦隊を破って以後、海洋の覇者となって世界各地をに植民地帝国を築き、繁栄した消費文化そのものが長倉写真と併置されているのだ。
 〈子ども〉と山カギをつけて書いたのにはわけがある。
 年齢でいえば確かに、子どもである。しかし、先進諸国の子どもが、その時代を、まず食の心配をせずに過ごすこと、飢えず学校に通え、日々の着替えをもち、銃弾が飛んでくる心配もないところで過ごす同時代、長倉さんの〈子ども〉は腹を空かしながら働き、服は汚れ着替えもなく、いつ流れ弾に当たって死ぬかもしれないという日々におかれていた。それは、たとえばユニセフが基準をもうける児童の人権保護という数値が示すものとは縁遠く、幸薄い子どもらとなる。〈子ども〉であって子どもでない存在。けれど、そんな子どもも笑顔を忘れているわけではない。その笑顔をこぼすきっかけを失いつづけているだけだ。笑顔は尊い。偽らない笑顔だけが子どもの証しとなる。長倉さんはそんな笑顔に魅了されて世界を歩きつづけているのだろう。
 その〈子ども〉の笑顔に具体的な政治的メッセージがあるわけではない。……ないのだが指のあいだから細かい砂のように零れ落ちてしまいそうな、「幸福」への希求を受け止めてほしいという発信を受け取らないといけないのだ。そして、それを頭でなくハートで受け取ってくれ、と長倉さんは主張している。そういう心の豊かさ、遠い国のこどもたちへ心を傾ける感受性を枯渇させないで欲しいと訴える。即効性など期待できない。しかし、指し示していかなければ見えない過酷は無数にあるのだ。長倉さんの写真をみるとき、筆者はいつも自分の感受性がリトマス試験紙に浸されるような思いにかられる。そして、グァテマラに過ごしていたころ、先住民の女の子たちが外国人観光客をめがけて素足で掛けより、手持ちの小さな伝統手芸を売り込むすがたを想い出すのだ。貧しい国のまずしい少女たちはいちばん過酷な生涯を過ごす。十代で結婚し、母親となり、たちまち若さを失ってゆく。長倉さんが撮った女の子たちもまた例外ではなかった。そんな少女たちの成長過程をもっとも丹念に撮りつづけたのはエル・サルの地であった。長倉さんの仕事はエル・サルの地で発芽し、成長していき、そして社会的な評価を受けた。しかし、その地の民衆はまだまだ貧しい。故郷を離れて米国で働き、送金する越境者の数はずば抜けて多いのだ。その意味では長倉さんも北の先進国の底辺に入り込んだ取材をする必要があると思うのだ。 (2009・秋)

「コロンビアの写真家5人の視線」展

「コロンビアの写真家5人の視線」展
   多様な風土と民族性を土壌にして

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  (写真=ルイス・モラーレス)
 日本にいるとラテンアメリカの写真界の事情に触れる機会は少ない。それでも近年、東京・恵比寿に都立の写真美術館が開設されたり、写真専門のギャラリーで目に触れる機会は些少、多くなったかな、という印象はある。といっても記憶をたどればメキシコ、ブラジル、キューバ、アルゼンチンぐらいなものであった。
 メキシコ市に暮していた頃、セントロの旧市街地にあった国立写真美術館によく通っていた。建物は植民地時代の古雅なものだったが、内部は機能性に富んだレイアウトで採光も素晴らしかった。ここでメキシコだけでなく、カリブの英語圏も含めた中南米諸国の写真家たちの紹介が、あるときは回顧形式で、あるいは横断的なタイトルの下で国境を越えて集められた複数の写真家の作品が恒常的に展示されていた。
 メキシコやブラジル、アルゼンチン……といった国をのぞけば写真家が生計を得るための出版媒体は少なく、また規模も小さい。中米の小国グァテマラに居住していた6年ほどのあいだに写真を中心とするイベントに親しく接したのは3~4回ほどの数でしかなかった。むろん、それがすべてはないだろう。しかし、グァテマラにアートとしての「写真」が自立する草創期に屋須弘平という日本人が介在していたこともあって、同国の写真界にそれなりの目配りをしてきたはずだったが、その程度の数でしかなかった。
 11月、日本コロンビア修好100周年記念事業のトリともいうべき位置に座ることになったイベント『コロンビアの写真家5人の視線』がが東京工芸大学の中野キャンパス内の写大ギャラリーで開かれた。コロンビアの芸術表現活動は騒擾の国であるにも関わらず、南米でも活発かつ充実したものがある。それは文学・演劇・映画・音楽・絵画に彫刻、さらに舞踊やテレノベラ(連続テレビドラマ)制作という分野にも渡っている。それは一連の修好記念イベントでさまざまな場で日本紹介が行なわれてきた。ことでも実証されている。
 
 選択された「5人の視線」は、同国の写真美術館のヒルマ・スアレス館長によって推薦によるものらしい。本イベントではじめて同国に自立した写真美術館の存在を知ることになったが、そうした公的機関による持続的な活動があったからこそ2006~2007年という近作だけでギャラリーの小宇宙を充実したものにしてみせたと思った。
 セルヒオ・バルテルスマンの「2008年光の鉛筆」10点がコロンビアの自然に誘う。しかし、それは観光のランドマーク的な記号性をまったく排した、いわばコロンビア人なら誰も記憶の底に秘めているような自然美の光景である。場所の名はない、何処か懐かしく思い出されるような光景であって、それは俳人が四季のうつろいを自然に託して詠ったような観照の世界であった。視覚のインスピレーションはほとんど俳諧の世界だと思われた。感性の豊かな写真である。
 自然をみせた後はこの国の民族について語りかける。アドリアナ・デューケという女性写真家による「聖家族」10点はポートレートであるが、どこかファンタジィックな世界を造型している。特に家族の集合写真はできるだけ影を排した人口機密的な気配のなかに瞬間を留めていた。それも日常生活の瞬間を切りとるというのではなく、あくまで写真の歴史のなかに、序章期から遠い未来まで繋ぐであろう商業的な家族記念像の枠内でファンタジーを作っている新しい表現だ。略歴をみると5人のなかでもっとも海外での個展が多いようだ。この国の多様な民族構成をそれぞれのファミリアに託して撮り、それが海外への観光的な、あるいは政府広報的な意味をもちながらも〈芸術〉と昇華されているところに、こうした海外展に欠かせない存在になったという感じがする。そして、その意図に完璧にこたえている。
 つづくカルロス・デューケの「儚(はかな)き幾何模様」はネオ・シュールレアリスムといったカテゴリーに収まるものだろう。抽象的な光・煙のある瞬間の〈虚〉をシンメトリカルに定着させた作品だが、今こうした作品をみると、もっとも“古典的”なモダニズムといった言葉で括れるところがあるので、評価は低くなる。新しくともなんともないし、批評性も希薄で写真家の哲学も全然、みえてこない。コロンビアの写真家である必要はないということだ。こうした写真を撮る者もいるということなのだろう。
 ルイス・モラーレスの「UNTITLED」は鋭敏な感性が捉えた作品だ。組写真としての効果、並立することで相乗効果を高めることを熟知した写真家の視線がそこにある。古雅とはいえないが、それなりの歳月を蓄えた建物の回廊を明晰に切りとった作品で、おなじような構図でありながら、みな微妙に違う光景がそこに映し出されている。床のタイル模様、壁の色、突き当りの階段の上り口の装飾……同じ建造物のたぶん各層を撮ったものだろう。新装当時はみな同じ調度、そして色相であったものが人に使いこまれているうちに、そこはことなく微妙に変化してゆく。その歳月の変化を10点の同一の視覚によって雄弁に語っていくものだ。気配が歳月を醸し出すことを象徴する写真だった。
 そして最後は風土と多様な民族構成、そしてカトリックが育んだ色彩感あふれるフェイスタの紹介ともなっている「コロンビアの祭り」。天頂の旺盛な太陽の下で賑々しく展開する祭りを共感をこめて祝賀する率直明快な10点であった。
 Ⅰ人10点……50点の作品は多いとはいえないがコロンビア写真の現在とはさもありなんと思わせる説得力のあるものだった。 (2008年11月記)  上野清士
 
プロフィール

上野清士

Author:上野清士
店長の最新著書

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