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青年劇場公演『群上の立百姓』 今日の非正規労働者たちに〈農民〉の声が届くか

青年劇場公演『群上の立百姓』 今日の非正規労働者たちに〈農民〉の声が届くか
  こばやしひろし作/藤井ごう演出
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 江戸宝暦年間、1754年から4年半、美濃国(現在の岐阜県)郡上群内百30ヶ村の農民が闘った百姓一揆の物語り。立百姓とは唐傘連判状の下、蜂起の初心を最後まで貫徹した百姓たちを指す。反対に脱落した農民を寝百姓といって蔑んだ、という。芝居から教えられた。
 百姓一揆は苛烈な年貢の取り立ててに喘ぎ、生存権そのものが脅かされる事態になったとき身体を張りムシロ旗を立て、鋤鍬、竹槍を手に立ち上がった強訴。江戸期に全国で3200件ほどの一揆があったといわれる。首謀者は獄門晒し首も必定の身を挺しての蜂起。それでも、それだけ多くの一揆を数えたということで幕藩体制下で疲弊する農民たちがいかに多かったという証左になる。
 一揆に参加した農民のほとんど大半が連判状に名を記したまま歴史の闇に消えた。しかし、首謀者となった農民の名あと生きざまは不完全なかたちながら後世に伝えられた。封建制下では、苗字ももたなかった農民たちの「個」は消滅している。しかし、一揆の処理をめぐって当該藩での取調べ、特に首謀者たちは長牢生活のなかで記録をとるものが少なくなかった。それが村の名主の土蔵などに秘匿され、今日まで伝えられたりしている。そうした記録を通して、名もない農民たちの生き様がうかがいしれることになる。そして、そうした私的記録・文書に実証性を与えるのが、兵農分離制度を基軸とした江戸時代の社会の特徴であった。それは、武士階級と農民は居住空間も生産過程のうえでも分離し、日常的に交わることはなかった。その空間(距離)を埋めるのが「文書」であった。江戸期の農村史料が膨大に残されたのは、そうした「文書」支配の結果である。そして、その文書を通じて、一揆に参加した農民たちの私的な記録における記述の多くが実証性をもち貴重な史料となったのだ。本劇の史料もそうして残された史料があったからこそ登場する農民個々の性格が肉付けできたともいえる。

 初演は1964年というから現代劇の世界にあっては旧作といえるだろう。その芝居が年間を通し浮薄なフィエスタの巷と化している東京は新宿、そのド真ん中の劇場で再演されたのだ。その意味を問いたくなる。
 新宿、いや渋谷でも六本木でもいい、その繁華街の景色。3・11以降の節電もどこへやらの光の不夜城。その光を支えるのはアルバイト、パート労働など非正規労働者はずだ。彼・彼女らの大半が個別に切り離され、横断的に団結、組織はされない。歓楽街はそれが顕著だ。遊興者との経済格差は開くいっぽうではないのか・・・・・・。

 百姓一揆のなかで郡上の闘いほど持続したものはなかった。故に民衆譚として人口に膾炙した。農民たちの自主管理コミューンが成立したからだ。それは現在の非正規労働者たちに大きな示唆を与えるものかもしれないが、映画より通常、観劇料金の高い演劇をみるゆとりなど非正規労働者にあるとは思えない。どこかちぐはぐな感じがする。こんな芝居が時代と切り結んでいた時期があった。それこそ、本作の初演の頃、あるいは70年安保前後・・・・・しかし、世の中、なにが起きるかわからない小林多喜二の古プロレタリア文学「蟹工船」がいきなり復活して話題になったのは・・・もう8年も前だったか? 簡便な文庫本なら誰でも手に出来るだろうが、芝居はやはり敷居が高い。でも、こうして記さないわけにはいかない。
 可動性の高い舞台装置・美術の巧みが動きの激しい群像劇と有機的に絡みあっていたことを付記しておきたい。  
*9月17日、新宿・紀伊国屋ホールで。
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ギリシャ悲劇『王女メディア』公演 圧倒的な存在感を示す平幹二郎

圧倒的な存在感を示す平幹二郎『王女メディア』
   ~幹の会+リリックプロディース公演『王女メディア』
メディア

 平幹二郎の圧倒的な所作に魅せられた。82歳の平に女の盛りの熱情と悲嘆の両極が体現されていた。その演技は水々ともいえるものだった。
 「王女メディア」、身も心も、一身を捧げた夫であり一国の王イアソンの不実、裏切りへの復讐として自ら腹を痛めたふたりの愛児を殺(あや)めた王女を描くギリシャ悲劇。2400年前、詩人エウリピデスがメディアに血涙とともに呪詛する「地を這い、もの思うすべての生き物の中で私たち女ほど哀れな種族はない」という台詞とともに永遠の激情劇となした芸術。
 平幹二郎率いる「幹の会」が主催した本公演はすべて男優のみで演じられた。
 歌舞伎を見慣れた日本人にとって、それはまったく違和感なく溶け込める世界。しかし、ギリシャ悲劇として、たとえばギリシャ国立劇場の女性演出家が2000年前後、斬新な手法でメディアを再造形したり、ギリシャ人マリア・カラスが朗唱しない女優として演じたメディアなど、すでにわれわれは様ざまな〈おんな〉の永遠の呪詛を知っている。その意味では男優のみでの舞台は実験的ではあっても、けっして驚きという領域のものではない。 しかし、歌舞伎の女形の動きを「女優」がけっして真似できないように、ギリシャ悲劇の女形もまた女優が真似のできない動きを伴っていないと、それは未完成としかいいのようのないものだと思う。

 平のメディアの衣裳は歌舞伎の衣裳と見まがうような大胆で斬新であり豪奢感もある。王女の威風を象徴しながらも、自ら王女の座から降りた廃位の喪失感もただよう見事なものだった。この衣裳に身をつつんだ平は、脂粉を念入りに凝らしてはいるが、けっして厚塗りとはいえず、平の地の表情がそのままうかがえる。その平がメディアを象徴して呪詛の鬼になる。確かな実在感をともなって鬼気迫る世界を造形する。しかし手勢となる助演者たちは「芝居」をしているに過ぎない。平が2400年の歳月を遡る女の悲嘆として語っているとき、助演者たちは「芝居」、それも「新劇」特有のイントネーションで演じているに過ぎなかった。それが耳障りだった。
 平の演技を堪能していると、この悲劇は極限すれば助演者などいらない。字幕だけで事足りる。メディアの独り舞台で十分だ。平にはそれだけの力があると思った。82歳の平が若い助演者たちを圧倒し、まったく寄せ付けなかったから、そういうのだ。筆者は芝居前半から平の芸術しかみていなかったし、彼の“叙事詩”しか聴いていなかった。それは詩人・高橋睦郎の修辞に富んだ言葉の芸術として心地よく鼓膜に響くものだった。
  *1月9日、東京グローブ座で。

日韓共同制作『颱風綺譚』

演劇 日韓共同制作『颱風綺譚』
颱風綺譚

 演劇の美点は少人数で臨機応変に対応できるということだ。それは時代とリアリスティックに切り結ぶことができるということでもある。本作の公演にそれをみた。
 「反日無罪」という嫌な言葉が韓国と中国にある。その対語は“親日有罪”か。日本でも韓流ブームは去り、中国観光客の“暴買い”を歓迎しながらも、その経済力と軍事力に違和感を抱く。ここ数年、一衣帯水の距離に横たわる由々しき亀裂だ。本作は、日韓の演劇人がそうした状況を直視し、共同制作するなかでお互いの歴史観をぶつけ合って共有可能な新しい歴史観ができないものか、という試みである。まず、その姿勢を歓迎したい。
 2000年前後のある時期、日韓の学者が集まって共同で「歴史」教科書を作ろうという試みがあった。それは見事に破綻するのだが、そこに集まった善意に満ちた学者たちであるだろうし、よこしまな野心とか、自らの民族性を抑制しようという自制心ももった人たちであったと思うが、頓挫したのだった。公刊されることを前提しての作業となれば、私的な思いは、公的な認識の前に掻き消されるということだ。そこに「文化」が登場してくる隙間がある。風通しのよい隙間だ。それが、ここでは「演劇」というかたちでともかく実現した。

 シェイクスピアの『テンペスト』がテキストに採用された。地中海の絶海の孤島で展開される話が東シナ海に置き換えられた。日韓の古典を捨てることによって客観的な距離が生じ、「綺譚」というファンタジーのオアシスのなかで「歴史」が攪拌された。
 日本の要人を乗せた客船が台風で難破し、生き残りの乗客たちが孤島に漂着してはじまる劇だが、その台風は、李王朝時代の元貴族の妖術によって引き起こされた、という有り得ない仕掛けだ。妖術の成果としてはじめるわけだから、芝居はその妖術師の思惑のなかではじまっていくしかない。その意味では、これは韓国側の重点が置かれるかな、とも思うが、思えば1930年代の状況では韓国民衆は朝鮮総督府に組織的な抵抗などできない。抵抗の夢想はできても現実化などできない。結局はありえない妖術という額縁のなかでおさまっている芝居だから、意地悪く言えば、韓国側のごまめの歯軋りのようなものだ。妖術によって難破された日本人たち、そこには軍人もいれば政府要人もいるわけだが、孤島の先住者であった李王朝の囚われ人、俘虜といった立場になる。しかし、韓国の絶対支配者階級としての矜持はある。下級船員の生き残りの日本人が状況にすぐなじんでいくようにはいかない。そういう様々な立場の人間が、それぞれの母語でやりあうわけだ。
 確かに、台詞のなかに多くの歴史的用語が徘徊する。それを日韓それぞれの俳優が母国語で、時にはむき出しでぶつけ合う。その緊張感がなんとなく心地よい。台詞の多くは、双方には正しく通じていない。韓国語の台詞は、ホリゾントに日本語訳が映し出される。日本語台詞は、韓国語訳が映し出される。観客は台詞は認識できる立場だが、舞台上の演じては意味不明の言葉でしかない。そういう意味では実験的要素のある作劇だ。
 結局、ここではなにか高邁は理想とか、未来志向の何かが語れているわけではない。しかし、違いをちがいと認め合う姿勢のなかでしか、融和への道は切り拓かれない、と主張しているように思えた。少なくとも、観客は自らが抱える歴史観を、それぞれの尺度でもう1度、再考してみようか、という気になったと思う。それだけでも本作は成功といえるのかも知れない。
▽12月4日、埼玉県・富士見市民文化会館「キラリ☆ふじみ」にて。

劇団文化座公演『廃墟』 三好十郎原作

三好十郎作*劇団文化座公演『廃墟』
  演出・鵜山仁
劇団文化座 廃墟

 三好十郎の名が演劇の枠を超えて光輝に満ちていたのは戦後20年ほどの歳月であったと思う。以後、文化座のように批評精神を失わず、商業主義に陥らず活動をしてきた表現集団が、三好の戯曲を繰り返し上演することによって、その息吹を再生してきた。
 私のように団塊の世代の最期に属する者にとっての三好とは、そうした演劇に接することによって、その舞台の感銘を触媒として彼の旺盛な活動の一端を知ることになった。
 おそらく、私が三好の存在を巨(おお)きなものとして意識するようになるのは民藝のヒット作であった『炎の人 ゴッホ』の舞台ではなかっただろうか? 三好がそれを書いたのが1951年であり、直後に民藝が滝沢修の主演で初演している。その後、幾たびも繰り返し上演しているので、それのどれかを観ているはずだ。
 
 以来、私自身がながく海外に居住したことで日本の演劇は疎遠なものになってしまった。
 今回、三好が敗戦直後、焦土の東京に立って構想したと思われる『廃墟』に接して、私のなかで三好十郎の名が否応なく蘇生した。
 『廃墟』は1946年頃の東京のどこか。都心からそう離れていない場所であることは台詞から知れる。
 焼け残った廃屋のような家、家の床には防空壕が掘られていた。いま、その防空壕に土を埋め戻している、という敗戦直後の混乱。その家に身を寄せ合う家族、縁者たちが織り成す晩餐というにはあまりにも貧しい食卓の席での物語だ。
 病身の初老の大学教授、敗戦で釈放されたマルキストの長男、特攻隊の生き残りでいまはヤクザ稼業で自暴自棄となっている次男、空襲で顔に醜い火傷を追った長女、これに長男の釈放をみて家を飛び出してきた人妻、戦前アメリカに暮らしていたらしい男、そして次男の愛人であるらしいダンスホール務めの女、加えて戦争のためか言葉をうしなった乞食の闖入(ちんにゅう)・・・あの時代だから、境遇を超えて一つ屋根の下で暮らしていた、暮らすしかなかった。そういう〈家〉というのは当時の日本には無数に存在しただろう。

 慢性的な飢餓状況のなかでは自尊心すら剥奪される。しかし、発言の自由はあった。三好は、そうした敗戦直後の市井のむき出しの姿、東京裁判が進行していくなかで冷静に焦土の精神風土を直視していた。複眼的に。
 廃墟は再生の出発点だ。建物の再建だけを意味しない。荒廃した日本を再生するために精神風土も鍛えよ、と三好は祈願していた。
 焦土に放り出された知性に虚飾はいらない、自分を晒け出し議論し尽くし未来の日本のために、という想い烈しさが台詞に横溢する。そこには思想の優位性など存在しない。正義の価値観すら右往左往している。マルキストの長男の言葉がむなしい。正義の価値観すらゆらいでいた時代だ。特攻隊崩れの次男の言葉が重い。
 「あんたたちが餓えずになんとか生きているには誰のおかげだ。あんたちが蔑むやくざ稼業で稼ぐ俺の金だろう。理想でなにが喰えるんだ」
 戦後数十年、いや、いまでも時どき描かれることがあるが、映画や小説中にこの「特攻隊崩れ」という若者がよく登場し、ひとつの戦後光景が象徴されるわけだが、この三好の芝居をみていて、「特攻隊崩れ」の原型がここにあったのでは、と思うようになった。坂口安吾の「堕落論」はこうした精神風土を背景に出てくるわけだ。
 *5月29日、東京・駒込、劇団文化座アトリエ公演。

楽天的になるほど未来は明るくない~劇団民藝『冬の時代』を観る

劇団民藝『冬の時代』公演 木下順二・作
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 アンガジュマンという言葉がある、、、あった、というべきか。「社会参与」と訳される。
 ’60~’70年代、盛んに使われたが何時の間に片隅に押しやられた。劇団民藝の『冬の時代』は久しく忘れていた、いまでははにかみの感傷すら誘うアンガジュマンの響きを思い出させた。しかし、劇団の想いは観客の胸に届いたであろうか。
 
 「春三月縊(くび)り残され花に舞う」…アナーキスト大杉栄の句。春爛漫の最中、刑期を終え出獄すれば同志の多くが大逆事件に連座して処刑されていた。大杉は事件当時、獄中にあったため生き延びた。しかし、数年後、伊藤野枝ともに関東大震災で虐殺されてしまう。民藝の舞台は、大逆事件後から関東大震災のあいだの言論封殺が常態となった“冬の時代”。
 筆者が大杉の自嘲的な諦観の句を知ったのは1970年代安保闘争の渦中。それも宮本研の書下ろし戯曲『美しきものの伝説』のとして知った、いや、もしかすると吉田喜重監督の映画『エロス+虐殺』のセリフとして聴いていたのかも知れない。民藝の芝居は、戦後演劇を牽引した木下順二のものだが、時代設定はほぼ同じ。宮本も木下もすでにこの世にいない。
 宮本の戯曲の初演の頃、寺山修司の「天井桟敷」、唐十郎の「状況劇場」は前衛だった。演劇が街頭に広場に解き放たれた活況期であった。つかこいへい、野田秀樹の舞台はまだ存在しない。政治的な高揚の季節、“冬の時代”ではなかった。70年安保闘争という気流のなかで皆、何かをひとそれぞれの感性をたように触覚を動かし、懸命に模索していた時代だった。三島由紀夫の代表的な戯曲もその頃、矢継ぎ早に書かれ上演されていた。その初演も観た。

 しかし、いまはそういう時代ではない。政治的テーマでは若者を呼べない時代だ。若者を呼べず、年金世代となった元安保世代が観客の大半を占めるなら、それこそ“冬の時代”であろう。
 『冬の時代』の初日の公演を観た。桜がほぼ散り、青葉が茂る4月半ば夜。客層といえば大半が知的好奇心の旺盛な年配者となる。約3時間のデスカション・ドラマといってもいい政治的修辞に満ちた舞台に付き合うにはそれなりの体力もいる。
 客層を眺めながら、たとえば全国に組織されている「9条の会」参加者の平均年齢を思い出した。いうまでもなく、現憲法を守護しようという横断的な市民組織だ。それが木下や宮本が“冬の時代”を書いてから半世紀後の光景だ。『冬の時代』をみせたい若者の多くは雇用の安定しない職場で働き、日当に匹敵、否、日当以上の入場料など出せるわけがない。
 3・11後、原発の再稼動を阻止しようという市民が国会を幾重にも取り巻いた。それが潮のように引いた後、街頭にヘイトスピーチが流れ出した。
 『冬の時代』が訴えていることは重要なことだ。たぶん、言論の自由ということで右も左もない。
 堺利彦をモデルとした「渋六」の台詞にそって語れば、「とにかく人間自然の感情を圧し殺す社会制度は必ず改革しなきゃならんということさ」、今日的状況でいえば3・11で大きな犠牲を払いながら得た教訓を無化しようとする原発再稼動の動き、沖縄の民意を無視する辺野古の自然を破壊する軍事基地建設問題などは渋六のいう「人間自然の感情」への攻撃だろう。「渋六」はつづける「そのために闘って行かねばならんということさ。それでわれわれが死んだら、また若いものがやってくれる。われわれと同じような体験をくり返しながら、しかしわれわれより少しずつ利口になりながらね」という希望を語る。が人間は「利口」になっただろうか ? 科学 は進歩し、国境を超えた人の行き来は拡張したが、民族の対立はより深刻化し残虐にすらなった。
 
 『冬の時代』を演出した丹野郁弓が書いている。
 「芝六」の楽天的な言葉は、「今の私たちに突きつけられている刃」だと。楽天的になるほど未来は明るくない、ということだ。楽天的な言葉に対し、今の若者は反射的に暗い未来、将来性のない自分を語たるはずだ。それこそ大正のそれよりく灰色の“冬の時代”ではないのか。物の豊かさではない。心の荒廃をいっている。舞台は観客の大半を占める年金生活者たちに、次代を継ぐ現在の若者たちの現状を観ろ、と問いかけているようにも思った。楽天の“刃”で。しかし、その観客の足取りは、「政治劇」という娯楽を知的に楽しんだスノビズムのそれではなかったか・・・。
 (東京新宿・紀伊国屋サザンシアターで)  
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上野清士

Author:上野清士
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